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七嘴八舌说南翔—评著名深圳作家南翔先生作品

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南翔

简论南翔的近期创作 贺仲明

在今天,知识分子是一个含义多元的概念。我这里所提的知识分子型创作,也不是指作家的身份和创作的题材等(虽然它们可能会有一些关联),而是主要指作品的特征。在我看来,知识分子型小说是那种非大众的,有思想和情怀,艺术上也比较精致、讲究的创作。读过南翔的近期小说,我最直观的感受就是它们应该属于知识分子型小说。

南翔这些小说的最大特点是有思想,特别是人道主义思想。南翔说过,“作家要以学识为根基,以思想为触角”,并且认为:“小说的价值标高,应该牢牢订立在普世的文化尺度上,这样既可避免重蹈文学史上随风转向、紧跟任务、图解政治的覆辙,亦可避免‘问题小说’之弊,随着问题的结束或飘移,一些问题小说便索然瓦解,徒具标识意义而尽失文学审美价值。”这些观点显示他是有意识追求小说的思想性的。

南翔的创作时间已经有三十多年,就其近期创作来看,主要由三部分构成:“一是历史与‘文革’,二是弱势与底层,三是生态与环保。”这三部分创作虽然题材、艺术上各有特点,但思想性却是共同的。也就是说,这些作品虽然可能针对现实问题,也有一定的故事性,但其目的(也是最基本的特点)都在于思想,思考人的命运、社会的症结,以及人与社会的关系等。这种思想,赋予了南翔小说显著的个人特色。

这里不多讨论生态与环保小说,因为这一题材本身就是对现代性反思潮流的产物,自然就具有强烈的思想批判意味。其他两类题材则属于很普通的题材,但在南翔的笔下,思想性依然很突出。

历史小说是南翔小说的重要部分。这些作品或者建立在其个人家族生活之上,或者属于纯粹虚构,不管哪一类,都是超越于生活本身,体现对人性和历史的思考。比如短篇小说集《抄家》,是对“文革”历史的集中书写。小说家们对这段历史书写已经很多,但南翔还是显示了自己独特的个性深度,他对历史的反思不是停留在人物和事件本身,而是深入到人性、社会和民族性等问题,具有很强烈的寓言性。张清华的评论很准确:“我以为这篇可看作是一个极具哲学意味与人生深度的寓言。因为他对于历史的介入,已不是单纯讲述通常可以想象的暴力本身,而是深入到主体内心与灵魂之中。”其他作品也是如此。如短篇小说《疑心》,表面上,作品所写的是一个因友人背叛而导致心理变异的个体事件,但如评论家所说:“小说《疑心》指涉的不仅是民族史、社会史,更是一代人的心灵史。” 小说内涵远远不只是个人事件,而是直接指向“文革”历史对于整个民族造成的巨大心理创伤,可以看作是对历史的强烈影射。

南翔的底层生活小说则更多将思想与人道主义关怀结合起来。也就是说,他写弱势群体的生活,不只是写他们的表层生活困境,而是深入揭示生活中更丰富的内涵,寄托对他们的同情和关爱。如《老桂家的鱼》,写的是城市边缘的底层人生活。作品写了他们生活的困窘和无奈,但同时更展示底层百姓相濡以沫的温情,让我们意识到,这些为我们日常所忽略的群体,他们也有幸福的期盼,有善良的人性,我们没有理由忽视,而应该给予他们更多的关注和同情。而《回乡》写的是台湾老兵与大陆的亲缘关系,题材也并不算特别新鲜,但内涵却很深刻。正如小说结尾引用余光中的诗句:“故国的泥土,伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾。”它超出一般写悲欢离合的模式,深入到复杂的伦理关系中,细致地揭示历史给人内心留下的永远无法愈合的伤痛。普通人物的悲惨命运不只是让人读来感觉沉重,更激发人去反思历史、人性、伦理等层面的问题。在同类题材中,它具有特别而超拔的意义。

南翔创作的另一个特点是技巧性强,艺术上精致、讲究。南翔近年来的作品数量不多,而且基本上都是短篇小说,但是每一篇都具有较高的水平质地,多篇作品更可称优秀。

短篇小说最讲究的是构思。南翔小说就是如此。这些作品的共同特点是不直接、透明,而是尽可能地追求艺术上的含蓄,给人留下回味和思索的空间,颇具艺术韵味。举两个例子。一篇是《老桂家的鱼》,作品以人物“老桂”命名,但却不让其发一言,而是围绕他来展示底层生活的点滴,蕴含着对底层大众的深切关怀。特别是作品结尾,让那条误以为脱逃的鱼以风干的面目再次出现,既是一种悬念,也是对情感的再度强化。另一篇是《绿皮车》。整篇作品可以说没有一个主人公,又似乎有许多主人公。它通过描述乘坐绿皮车的这些人物的点滴生活,描述了一幅富有感染力的人情世态图画,在一定程度上可以看作是“老桂”生活的普泛化。

语言也是南翔小说很讲究之处。他几乎每一篇小说语言都很用心,特别是精练、准确,同时将含蓄的艺术特点隐藏其中。比如《回乡》的这几句:“当然也有一些千方百计将一两句话挤扁了磨尖了,插将进来的乡亲,那是有一点将血缘遥远的外衣,抖出几缕周正的线条来灯下相认的意思”,将复杂的人情关系简洁但传神地展示出来,“岭南的冬天,年终岁尾,早晚有几天扑面的冷峻,哪里就能冷得像模像样!”也是同样精练准确。对南翔小说的语言艺术,已经有学者专门撰文来进行评论(胡明晓《谈南翔小说〈回乡〉的语言特点》,福建广播电视大学学报,2017年第1期)。

如此,读南翔的小说,就深刻地感受到:也许不能说他的每一篇小说都引人入胜,但却绝对都是精心构架之作,体现着作者对文学的专注、尊重和严谨。而且,这些作品都蕴含着作者独立的思考,体现着不迎合、不苟且的思想态度。也就是说,思想性、人文性、个人性、艺术性……这些知识分子的重要精神特征,南翔的小说都具备了,它们显然是比较典型的知识分子小说。

由于知识分子小说的思想性和个人性等特点,它肯定得不到很多读者,但这却并无损于其独特价值。特别是在当下中国,正如中国社会中长期以来都没有绅士阶层的存在,中国现当代文学中也很少有知识分子型的写作——很多人把汪曾祺算作知识分子写作,但其实是误解,汪曾祺只能算是文人写作——但这种写作其实是一个时代文学中不可缺少的重要部分。它代表着一种品位,一种精神,一种个性——而且它不是向下,而是明确向上,向着远方的。它能够激励人们思考,追求更高的精神世界,从而提升民族精神的高度。一个民族不应该匮乏这样的文学。

责编:李京春

超越现实之上的想象世界 罗海娆 张悦 南翔

罗海娆:南翔老师您好,我们了解到,您从二十世纪八十年代开始文学创作,尝试了各式各样体裁的写作,虚构与非虚构都有涉猎。从宏观的视角来看,您认为在文学创作中,虚构写作与非虚构写作的关系是怎样的?它们各自涵盖什么?

南翔:考驾照分A牌、B牌和C牌。如果考了A牌,基本什么车都能开;拿了B牌,类似货车牌,除了大客车不能开,基本上什么都能开;C牌就只能开小车。我认为文学写作也分为三块牌子:小说和戏剧,就是虚构写作,加上优秀诗歌,尤其是史诗,属于文学的A牌,长篇报告文学和长篇散文是B牌,短小的散文、诗歌和一般的纪实文体为C牌;B牌、C牌一般就指的是非虚构写作。但是文学归类还是与考驾照有所不同,著名的文学大家汪曾祺就不会写公文,所以考C牌的人不一定都比考A牌的人差。文学上的A牌、B牌、C牌更像是目前对三者的重视程度的排名,我们往往认为非虚构最能体现文学水平。例如,诺贝尔文学奖主要奖励给谁呢?小说,部分戏剧和诗歌,很少有奖励给纪实文学的,在我印象中有一个是阿列克谢耶维奇。

张悦:您最新的作品《手上春秋——中国手艺人》是一部非虚构作品,如您所言,应该算是文学的B牌或C牌。您是如何看待非虚构写作的呢?在这部新作中,您是以怎样的心态为中国手艺人记录的呢?

南翔:我一点也不看轻非虚构创作,我郑重推荐刚刚提到的纪实文学家阿列克谢耶维奇。我的非虚构新作叫作《手上春秋——中国手艺人》。我在全国采访了几十位手艺人,优选十几位,写了这本书。书出来之后,没有一个手艺人不感激的,因为从来没有人这样写过他们。

我们在北京开了这本书的研讨会。随后新华社特意派记者来给我做了一个专访——《大国小匠“守”艺人》。这篇专访在《新华每日电讯报》登出来之后,新华社的微信公众号客户端浏览量一万一万地往上跳,三五天内超过了一百万,这篇专访的浏览量的零头盖过了我以前所有作品在所有公众号的浏览量。

我在《手上春秋——中国手艺人》里重点写的是人物的沧桑,但在搜寻资料的过程中,我才意识到采访的困难。有人问,南翔,你可不可以写三代中国手艺人?我说不可能。为什么?且不说民国时期的手艺人经历了多少战乱,1949年以后的手艺人也经历了很多,如公私合营拆碎打散的冲击,即使我们写一个九十年代的蜀锦或蜀绣手艺人,也基本上是下岗的手艺人。让这些连儿子上大学都筹集不到学费的人去重新挖掘手艺,难上加难,他们基本上都是靠自己创新走出来的。

日本作家盐野米松有一本《留住手艺》。他说:“我这本书的手艺人,他们的源头都在中国。”所以说,我这本书是向盐野米松致敬的,他现在是世界上最知名的撰写田野调查和民间手艺的日本作家,经常到各地采集与讲学。我们作为文字工作者,要有一种抢救心态,用文字和影像把文化固化下来,让后人知道我们曾经有过这么璀璨的文化。而且我一直认为,学习传统文化不仅要背诗诵文,更需要在日常生活中发现,我们的传统文化更多地活在田园、活在民间。还有一点,传统文化的承传,不仅仅是背诗诵文,还可以从日常生活中习得。手工技艺就是我们的日常生活。

罗海娆:我们重视写作的A牌,也就是非虚构写作,包括小说和戏剧。非虚构写作强调想象力,想象力可以带给文学作品无限的美感和张力。您觉得现在人们的想象力怎么样?我们又应该如何提升想象力?

南翔:诺贝尔文学奖为什么重点关注虚构作品?就是为了鼓励想象力。非虚构会受到素材的制约,你不能弹出来太远。但是我们发现,经过中考、高考上来的大学生,想象力严重匮乏。这种匮乏,不仅束缚写作能力,也束缚欣赏能力。

把时间倒推到以前。在我上五年级时,“文革”发动,混了三年,去当了七年铁路工人,1978年恢复高考我上了大学。所以我一共就上了九年比较正宗的学堂,大学毕业以后留校。它的好处在我作为一个作家,没读什么书,所以我的想象力没什么束缚;它不好的地方也在于读书太少。

莫言也是想象力没有受到什么影响,我和他同年,都是小学5年基本就中止了课堂学习。看到杂志上刊载过一些他当兵前后填学历的一些事情,觉得都挺好玩的。想象力太重要了,是一个人的另一重生命啊,徐怀中老先生九十岁高龄了,还凭借《牵风记》获得了上一届茅盾文学奖,这就是想象力还在。

我认为培养想象力应该注意几个问题:第一,书还是要读的;第二,书要在什么时候读、什么时候要加快读,都很重要;第三,想象力一定不要在二十岁的时候终止了,应该往极致发挥,但越年轻越强化想象力是很重要的。比如我干铁路出身,铁路上什么人都有,从方言上看,我会说长沙话,会说四川话(我师父是四川人)江西的萍乡话话、宜春话、南昌话,但是我调到广东多年也不会说白话,我还是在韶关出生的——这是因为我两岁离开,再来广东,已经过了学语言的阶段。而想象力,同样也是有年龄阶段的,否则就会事倍功半。所以我反复吁请中小学教师,从小重视学生想象力的培养。

张悦:虚构小说可以说是您文学的主要阵地。您的代表作《绿皮车》就曾登上2012年中国小说排行榜。“绿皮车”已经不属于我们这个时代了,但您还是写了一列绿皮车上的茶炉工、学生、卖菜人的故事。这列车应该是一个特殊的隐喻,它有怎样的深意呢?

南翔:我今天坐动车过来,也看到对面有绿皮车,但这不是我意义上的绿皮车。我的绿皮车是慢车,二十世纪七十年代在铁路上能看到的带蒸汽机的绿皮车。我的《绿皮车》是一个整体象征,就是吁请慢一些。这个小说写的是一位茶炉工在绿皮车里的最后一班,回去以后他就要退休了。这一班车里头的人都是彼此熟悉的,铁路员工上班、学生上学,还有一些农村人卖菜的,都要靠这趟绿皮车往返。

绿皮车,人们说它是流动的茶馆,里面有一种温馨的底层气息。比如《绿皮车》里写着一个单亲的女孩,没有多少钱吃饭,同班的男同学就耻笑她。卖菜的蔡嫂,自己也很贫穷,却悄悄给女孩书包里塞了五十元。小女孩第一次来例假不知道怎么处理,蔡嫂还把小女孩带到卫生间去。绿皮车跟动车、高铁有什么区别呢?那就是刚刚说的这些人,他们都能上绿皮车,因为绿皮车站站都停,你左手一只鸡、右手一只鸭也能上去,甚至,乞丐也可以上绿皮车乞讨。

几年前,广铁集团报社的总编带我去湖南怀化一线采风,到了一个小站,看到一趟慢车行驶,穿越三省——重庆、湖南和贵州,一共24个站。乘车的都是沿线的农民,以及小站通勤的铁路职工,那是我很熟悉的景况,但在当时也几乎是最后一幕。站长跟我说,为了节约成本,很快慢车停运,这个小站也要取消了,绿皮车走向消失了。

犹记十几年前,我到北爱尔兰首府的贝尔法斯特参观,去看他们的火车头博物馆,我才知道原来最早的火车头,是用马拉着车在铁路上跑,车厢也很轻便。他们对自己国家历史发展的存”保存得非常好。

我常常跟一些家长说,多带孩子到工业博物馆去参观一下,不要总是待在电脑前。比如去英国曼彻斯特工业博物馆,看看最早的蒸汽机。到铁矿、森林工业局、钢铁厂,去看钢花飞溅、铁水奔流以及蒸汽火车头。中山市的岐江公园,是由原来的造船厂改造而成,搞得很好,保留了一段铁轨,卷扬机也用玻璃保护起来,钢骨架的房子作为中山籍画家的陈列室,中山籍的画家有黄苗子、方成、方唐等。工业时代的遗产,广州还有,深圳几乎没有,因为深圳是个新城市,唯一能看到的是很多的挖掘机。让孩子看这种东西,他们才能感觉到生命的钙质,否则他们每天对着电脑、iPad,不郊游了,不做田野调查了,他们的成长过程中就没有耳濡目染不可或缺的东西。

《绿皮车》表面上是写了这一群人在车里的人情冷暖,但是我其实有个更深的隐喻,就是呼吁处在全民都在奔跑的时代的我们,能不能慢一点。慢下来才能左顾右盼,扶老携幼,让所有的——腿脚不便的、收入过低的、文化不高的、底层的乃至于山乡的人,都能分享到改革开放的成果。联想到2011年温州动车脱轨,感觉那也是一个象征啊。

有一首诗很感人,现在网上还可以搜索到 “中国请停下你飞奔的脚步,等一等你的人民,等一等你的灵魂,等一等你的道德,等一等你的良知,不要让列车脱轨,不要让桥梁坍塌,不要让道路成为陷阱,不要让房屋成为废墟,慢点走!”

罗海娆:您的小说《老桂家的鱼》讲述了疍民们在水上艰辛的生活,但其中也不失人与人之间的温情。这部小说和《绿皮车》一样,也是一个从现实生活中即将消失的群体中衍生出来的虚构作品,它的创作背后有什么故事呢?

南翔:疍民,是指世代都生活在船上的人。十多年前,我和研究生去惠州西枝江上,碰到一群疍民的船。有一家叫我们上去,他们的跳板颤颤巍巍地架在船上,家里的孩子还在身上吊个带子,系在一根竹竿上。我的一位加拿大朋友看了说,这个在国外可能不允许,因为你束缚了孩子的自由,这样的话,这个孩子要被政府领走。但是疍民为什么要束吊?因为他们怕孩子掉到河里去。大人在船舱里面煮饭、洗衣服,孩子掉到河里头听不见声音的。

《老桂家的鱼》其实不仅仅想写底层的苦难。第一次去那条船上,我印象很深,没有电,灯是烧液化气的,液化气上面有一个罩子。水要到岸上去挑,河水很脏,不能喝的。打起来的鱼,有一股煤油味。这个老疍民患了肾性高血压,一般人得了这样的病都起不来了,但他还在辛勤劳作。

我问他什么鱼最好?他说是翘嘴巴鱼。我就设计小说里出现了一个患了乳腺癌的潘家婶婶。她一个人在那种菜,老疍民就帮她挖菜地,修水池,铺水管。潘家婶婶是公费医疗,就用自己的公费医疗卡去拿药给老疍民。老疍民一直想报答这个女人,但没有私情。最后他捕到一条翘嘴巴鱼,想要送给潘家婶婶。这条鱼有玛丽莲·梦露般鲜红的嘴唇,而背脊却是像刀锋一样。我认为最好的情感就是默契,几乎要到雌雄同体的默契。

这条鱼其实就是一个个体象征,即便是底层的人也是有美好的情感的。老疍民一直想把这条鱼送给潘家婶婶,他从小船爬到大船。你看他那么笨重的身体、水肿的身体,最后能以这么大的毅力把鱼放到船舱顶上。但是他还没来得及送到种菜的潘家婶婶手上,他就已经死了。他的老婆在收拾渔船的时候,发现了这条几乎被风干的鱼,情动于衷,在风中号啕大哭,有忏悔,也有追忆。

张悦:自然文学是一个很新的文学概念,在您的自然文学作品中,现实环境生态是创作的重要对象。例如,《珊瑚裸尾鼠》中就写到用中国传统的祭祀方式拜祭已灭绝的哺乳动物珊瑚裸尾鼠。您是怎样关注到这一种现实题材的写作的?

南翔:科学家认为,现在,由于人类活动造成的影响,物种灭绝速度比自然灭绝速度快了1000倍,地球正在进入第六次物种大灭绝时期。有一种说法,大约6500万年前,因为一颗小行星——十公里的直径,穿过了地球,造成百分之七十五的生命都消失了,包括恐龙。工业革命以来,碳的排放急剧增加,气温上升难以遏制。

不要认为人类聪明,人类就可以洞察一切,掌控一切,人类就会自律,不可能的。你现在让车子全部停驶,哪怕私家车停驶都做不到。人类似乎在朝一条黑暗的,没有尽头的甬道奔跑。仅仅塑料就很致命。现在海底的塑料,已经远远超过了海洋生物的总和,连最深的海沟里都有。我看到我家楼下的超市,每天早上一个人用几只乃至十几二十只塑料袋,两个西红柿都要用塑料袋,商贩把剥了皮的香蕉、切了皮的西瓜都用塑料盒装起来。此事虽小,兹事体大,你觉得人类离自己的灭绝还远吗?我不觉得《流浪地球》写得很到位。未来地球应该还在,但动物没了,包括人类。当海平面整个上升之后,地球是一片汪洋。

这篇小说写作的缘起,就是今年(2019年)二月份,澳大利亚宣布首个因为人类活动导致气温上升的哺乳动物珊瑚裸尾鼠灭绝。此前很多人移民到澳洲去,就是觉得它生态好。但在公认生态良好的地方,一种可爱的哺乳动物灭绝了。记住,我们也是哺乳动物。还有南太平洋,有一些很小的国家,海平面上升被淹之后,国人痛哭失声,只能到别的国家去寄生。而此时美国还要退出世界气象组织,泱泱大国对生态环境更要有担当才好啊。  

《珊瑚裸尾鼠》发出来之后,《人民文学》2019年第九期头条的卷首语,阐发的都是由此相关的自然文学。以前我们写自然文学都是萌的、大的动物,都是讲人到旷野里面去。这个小说的角度不一样。我是写一个家庭,丈夫和儿子准备去珊瑚裸尾鼠消失的地方做一个凭吊,做个观察纪念。妻子就拼命阻止丈夫。小孩小升初已经很忙了,更管不了天边的事。最后只有丈夫独自去了,录视频回来给他们看。丈夫找到了珊瑚裸尾鼠消失的地方,从澳洲回来,竖起了一块牌子,叫“珊瑚裸尾鼠终焉之地”。写这么一个故事,结尾有一点点翻转,小孩喜欢养仓鼠,这一天早上起来,发现出现的是珊瑚裸尾鼠。

有一位朋友说,第一例因为人类的活动导致气温上升而灭绝的哺乳动物——珊瑚裸尾鼠,很多作家都没有关注到,可是被中国作家关注了,而且写了小说,发在《人民文学》上,这是要留下一笔的。我听了很感动,我也知道这个事情是明知不可为而为之,个人的力量太有限了。我经常买菜拖着回来,甚至我说,你这个塑料袋不要给我打个结,不然这个塑料袋就浪费了。现在垃圾分类是一方面,很重要。但是更重要的是,少制造垃圾。日本有零垃圾制造者的夫妇,没有垃圾制造,剩下一点厨余垃圾都当作花的肥料,这种人是令人肃然起敬的。

我写自然文学,一是角度不一样,从家庭写起,因为我对澳洲不熟悉,要扬长避短。另外是角度比较新颖。所以我后来写这个“创作谈”,叫《有多少消失可以重来》。这些例子,其实我很多年前就关注。比如说美国亚利桑那州立大学,就做过一个小小的统计,仅仅美国人的隐形眼镜,扔到抽水马桶里,一年有六到八吨流入海里,最后被动物吃掉,又回到餐桌。何况不只是隐形镜片,有更多的垃圾进入海里,腐蚀,冲击,细碎化。那它到哪里去了?有没有回到人的身体里?我们能看到海滩边搁浅的鲸胃里掏出多少个塑料袋啊,死了多少啊,但没看到的是,塑料是否进入到你的体内,是否大量存积,会有什么由质到量的变化?

气候变坏的一个很显著的标志——火,山火增多。瑞典山火多到消防队员不知道怎么处理。以前没有这么多山火,这么冷的地方。美国的5号公路,一两千年的高山松都烧掉了,火烧起来,人只有逃命,叫夺命而逃啊,再先进的消防也救不了。1987年大兴安岭着火的时候,你知道是一个什么样的情景吗?火还没有到你身边的时候,房子已经倒了,汽车已经毁了,热浪就像冲击波一样。最近阿来也在写这些东西,呼吁重视不断恶化的生态。

罗海娆:听您刚刚对您几部作品的分析,现实似乎是连接虚构与非虚构的桥梁。我们可以认为,您的虚构作品与非虚构作品是互相打通的,文体之间是相互补充的吗?

南翔:是的。例如小说《回乡》也是从我的家庭经历中提取素材的。我的大舅在1949年前去了台湾,当时只有十九岁。“文革”的时候,我们读小学,我们从来不提大舅,不能出现。因为海外关系,尤其大舅在台湾,这样你的就学、你的工作,还有当兵都要受到影响,出身决定一切。小说当然是有虚构的,小说里面那个虚构的大舅老家的孩子,受尽了屈辱,因为有个爸爸在台湾。老家的原配也在“文革”时候一打三反上吊了。记得二十世纪八十年代我大舅回来的时候,我和我妈去看他,他一人给了一个金戒指,现在看来几百块钱吧,薄薄的。他也不富裕,刚刚去台湾的时候在眷村里生活也是艰难困顿。后来我大舅找了一个金门的太太,经过自己的百般努力,慢慢日子好起来。我大舅多年前就去世了,虽然他比我妈小几岁。去台的老兵都是想弥补自己的亏欠,他们是重情义的,念家乡的。由此我就写到这篇《回乡》。

小说《回乡》中贯穿了洛夫一首很有名的诗歌——《边界望乡》,收在洛夫1994年送我的一本诗集《我的兽》里。1979年的时候,洛夫和余光中骑马在香港的落马洲,那时候还没有“三通”,对面的深圳看得到却过不来,他便写了这首诗:“说着说着我们就到了落马洲,雾震升起,我们在茫然中勒马四顾,手掌开始生汗,望远镜中扩大数十倍的乡愁,乱如风中的散发,当距离调整到令人心跳的程度,一座远山迎面飞来,把我撞成了严重的内伤。”我这部小说中间引用了这一段。结尾引用了最后两句,“故国的泥土,伸手可及,/但我抓回来的仍是一掌冷雾”,近乡情怯啊。火热的乡情变成了赤裸裸的物质,既是补偿,也是裂伤。

所以这个小说是我的经历与父兄辈的经历的打通,历史和现实的打通,虚构和非虚构的打通,最后形成的一个文本。它看上去像是一个散文体,又像一个跨文体、跨文本作品,但是它确实有更感人的情感和力量在里面。

张悦:您的作品中多围绕底层生活艰难的人,但是他们都能够倔强地面对生活,在他们身上折射着人性的光辉,非常的真实、接地气。而《绿皮车》中的蔡嫂、茶炉工等虚构人物在生活中几乎都有原型,也是您“三个打通”创作理论下的产物。那么,您在小说创作上是怎样处理生活真实和艺术真实之间的关系的?

南翔:这就凭经验了,和做手艺有点相似。其中很重要的一个原理是——短篇小说是做减法的艺术,它不像长篇,不停地堆成一座大山,什么东西都可以放进去,大河奔流,泥沙俱下。短篇小说是要把最没用的东西都去掉,要学会留白。学会了留白,才能写好短篇小说。

写虚构,首先是可信,其次是要出新。光可信还不行,你有些虚构得合情合理,但它没有新意,别人都写过了,不行。所以还是要有些出人意表的东西。在题材上的挖掘也很重要,你的经历,你的感受,包括各行各业的。例如在广州,道里巷间,作坊,多做一些观察。不要吃完饭就走了,我看他怎么收银的,怎么递盘子的,一举一动。观察回来写观察日记,积累生活。积累生活不仅仅是观察,还有写作、阅读。在想象力的训练上则要多写,写点小说,三千字以内的,两千字的,把生活中的东西非虚构,再带点虚构性。像我今天讲的,都是从非虚构滑向虚构。有原型,有的是取一个主要的原型,有的是拼凑,把几个人拼凑在一块。还有一个就是多读,多读一些虚构的东西,让你的想象力有一个跃升,觉得这样的东西我也能写。

责编:李京春

无处可还乡 陈佳佳

现代文学进程中,“还乡”是一个重要主题,创作者与其笔下的形象在多重映照的想象中一次次回到原乡。潜藏在中国传统“诗骚”文化中的乡土情怀和心理蕴结不时悄然拂动“王孙”的离情,春草已绿,归期无定;而近现代社会的剧烈变动、历史革新的多重变奏则痛击在每一个敏感者的心灵,远行是载满希望的舟楫,故乡却在渐行渐远的波影里迷离,遥望就成了现代人荒原里站立的姿势。原乡故土的魅力,不仅在于家族血缘的内在生命体验的追认,也渗透了一种成长空间的记忆与想象。“一个传统的中国人看见自己的祖先、自己、自己的子孙在流动,就有生命之流的一环,他就不再是孤独的,而是有家……” 作为生命起点的故乡,于两千多年的流转中有不断衍化和延伸的实践表达方式,“报本归源”“复归田园”依然是因战乱徭役、仕学商贾等多重因素而游历他乡的世代“王孙”们念兹在兹的心中郁结。故土家国的心理图式与集体记忆在现代依然有着幽深的感召力,而现代中国的波澜动荡也不断波扰着这根敏感脆弱的神经。

另一种还乡

鲁迅“回乡”系列小说,以家乡绍兴为素材,描绘了一幅悖论式图景:心理的故乡温馨抒情,天真的闰土、质朴的阿长、水路上的罗汉豆,田园牧歌的想象安放着漂泊的沧桑;现实的故乡苦难悲哀,孤独的吕绍甫重复着颓唐的命运,闰土更是深陷于凄惶的生活,冷酷沉重的黑暗催促着远去的脚步。自此,精神还乡与现实还乡的张力交织成为作家笔下反复渲染、咏叹故土的形式。沈从文的湘西、师陀的果园城、许钦文的浙东小镇、艾芜的西南秘地等,都以各自的抒情方式呈现了对原乡故地的多重印象与情感。生于安徽滁州的南翔,《回乡》中去到的并非自小成长的淮左旧地,而是母亲的家乡——湘东北之汨罗。以陪伴母亲回老家与境外归来的大舅相聚的独特身份与视角,来回望母亲的故乡、大舅的故乡、我的故乡。

故国的泥土,伸手可及

但我抓回来的仍是一掌冷雾

“不如归”的反复嗟叹,隐含着世事徙迁、风云流变下个体生命的需求焦虑与精神期待。而在现代中国独特的社会语境中,这种认同寻求的危机愈益紧张与深沉,也随时代而延伸出更为浓稠暧昧的乡情。故乡之“乡”是生命出发之“乡”,也是与都市相对的乡村之“乡”,与异域文化相对之本土文化之“乡”。乡情的版图上从来不乏当代作家以迥异的书写或隐或现地回溯“乡”的故事。苏童的小说在枫杨树乡和香椿树街的记忆里流转,格非“江南三部曲”以江南的旧事追溯家族与原乡的传奇,莫言念兹在兹的东北高密乡是其记忆与想象的起点,刘震云则以《头人》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》反复将探寻的目光投向故乡,迟子建则深情地沉溺于温情而诗性的北国之乡,“波佩的面纱”有着恒久的神秘魅力,以低垂的头和缓慢的脚步诱引着作家们多样的目光。学院派作家南翔视野宽广,有以《失落的蟠龙重宝》为代表的追溯前尘的民国系列,以《抄家》为代表的反思历史往事的“文革”系列,以《哭泣的白鹳》为代表的生态系列,更为人关注的是其以《绿皮车》和《老桂家的鱼》为代表的社会问题系列,其创作具有深厚的现实关切,于小人物平凡卑琐的境遇中发掘隐藏在生活深处的本质,其笔下的故乡也蕴蓄深广。《回乡》是一次故乡的回望,以三个还乡者的视角来透视这个蕴含着多重乡情的湘东北之汨罗的故事。1949年前后,国民党战败迁台,二百余万大陆新民入台,直到1988年大舅才有机会回到别离三十八年的故乡。南翔隐去战事中深入骨髓的创伤,将其作为故事的背景轻轻提及,但历史的阵痛化作了幽微的情感。大舅的“失根症”和“还乡病”,不只是“少小离家老大回”的感慨,不是“哀其不幸,怒其不争”的悲愤,不是“自然的美好,人事的丑陋”,而是一种蕴含了对血亲的思念、对原乡故地的缅怀、对青春的追忆以及“他给青春时的家庭带来的无尽遗憾”的复杂隐幽的情绪。第一个还乡者的目光来自大舅,也是最易捕捉的镜头。“大舅第一次返乡前后的心情”从“台湾诗人洛夫送我的一本《我的兽》中可以窥见大概”。当“扩大数十倍的乡愁”真正遇见“距离调整到令人心跳的程度”的故乡时,“把我撞成了严重的内伤”。临近生于兹长于兹的故地,“我”却冷热不适,无法触及“故国的泥土”。多重身份的大舅在踏上故土的那一刻,被遮蔽的多重情感也一同被唤醒。作为一个战士,“抗战是永难忘怀的国难,其为经验,强烈而且惨痛” ,这种苦难的回忆,渲染了对故国与家园的怀念,也强化了自身与整个民族命运和情感的联系。远离家乡、到别处工作生活的人,大都怀着对原乡的歉疚之情,进而以自己的方式来偿还。作为一个新婚即别离妻子的丈夫,“生当复来归,死当长相思”的古老爱誓被一湾海峡阻断,只余一荒坟冢对着俩花甲老人。作为一个从未眼见亲生儿子,更未尽过养教之责的父亲,该是“念此失次第,肝肠日忧煎”。与鲁迅的知识分子启蒙式哀与怒不同,大舅的回乡中更多的是一种自我身份与文化的寻根,以及沉重的负罪情结。

血缘是一种神秘的力量,不只承载了中国传统观念中念兹在兹的家族伦理,同时也是一种自我身份与社会认同的追认。“人的意义的建立、身份认同和价值确认总是在与他者的对话中完成的。” 大舅十九岁时离开家乡,自此完全脱离了与原乡的关系,几十年的亲情被一个大大的“无”字遮蔽。回到故乡,大舅“高大伟岸,脸部两条括弧坚韧有力”,“那种一脉相承的血缘特征,昂然于镜头之外”。从游离在外的孤独处境中回到亲近的关系中,大舅“喋喋不休地谈讲”,为“彻夜不散”的乡亲讲述着一个又一个故事。在宗亲的关系中,大舅被遮蔽的亲情被敞开,原乡不知何所为的自我也找到了放置的空间。“归宁父母”之后,对故乡的歉疚也从萦绕心头的情结变成现实的负担。生养的父母、经济不敷的家庭、留了一脉骨血的原配,都是大舅十九岁离家的无尽遗憾。《回乡》最令人动容之处是写出了大舅真诚地对年少遗憾的反思与偿赎。面对黄灯木椅的老屋、倨傲的小舅、刻薄任性的广福,大舅几起提前回台的意思,却一次次在种种隐秘的幽情中继续探寻早年的遗憾与愧疚,并最终决绝地以台北家庭的“裂伤”作为置换与弥补。大舅漂离的乡情在意外的极端后果中得到些许的慰藉。

母亲的聚焦是第二个还乡者的目光。“归宁安居”“报本追源”的传统观念在母亲这里几乎是一种悖论,母亲仿佛是一个理想的现代女性。“近乎私奔地跟随一个外乡人”离开汨罗的母亲与她的爱情有一种古典的意味。“中春之月,奔者不禁”以来,私奔是一个古老而传统的形式,在礼教严苛的时代影响家族声誉甚至有性命之忧。现代以来,随着子君与娜拉的不断涌现,传统婚姻观念中礼教因素的影响也日趋减弱。在远离了尘封历史的当下,母亲依然以决绝的态度与家庭决裂,直至花甲之年因为大哥的远归才回到当初背弃的故乡。母亲的情感深处有一种传统与现代融合的情愫,或曰明知不可为而为之的内在狂狷与通权达变的传统智慧悄然汇聚。与人私奔的母亲对汨罗家庭的情感复杂暧昧,为个人爱情而逃离,为血缘亲情而赎罪、返乡,尽管未曾进入小说,但母亲在浙赣线上四等小站的日日夜夜,也曾对故乡有过无数的幻想。但几十年后,母亲来到这片生命成长的故土,并未表现更多的情绪,以时过境迁的超然与故乡重逢,与大舅“彼此点点头”。文中关于母亲的笔墨甚少,大都以概括性的回忆出现,相关的话语一是对广福身世与年少经历的追溯;二是以姐姐的身份安慰愤然不平的弟弟,此外几乎不被提及。南翔对母亲的经历轻描淡写,除了至亲的不宜轻言之外,也有意无意突显了母亲原生家庭的传统观念之深,大舅的归心、母亲的宽仁也有了来源。南翔是一个很有传统韵味与民间意识的作家,关注普通的社会人生,笔触深入民间小人物的生活状态,善于挖掘其心理深度与情感方式。南翔怀着深情将最理想的目光给予母亲,背离家庭的现代女性,以多种方式默默偿还“不返乡”的歉疚,宽慰胸怀悭吝的小舅、理解刻薄无礼的广福,南翔笔下的母亲更像是一个饱经风霜的智者,淡然而悲悯地审视着一幕幕人间戏剧。

“我”是故事的叙述者,也是大舅与母亲之外的另一个还乡者。现代知识分子还乡有几种模式,知青还乡的温情、理想的失落、另建一片“葡萄园”,还乡理想与现实的悖论是知识分子反复吟咏的哀歌。南翔的《回乡》则在传统模式之外另辟蹊径,以对原乡的人事的理解来演绎对故土的深情。汨罗的“禾苗绿,天空蓝”,樟树下的浓荫,对“我”而言远不及“那个浙赣线上的四等小站”亲切。或许正是因为辗转的生活经历让南翔并不了解真正的乡村景象,也无法对想象的古老的原乡投射深层的理解与温情,转而将传统与美好的光芒洒落在具体的人物言行上。南翔的《回乡》中看不到“萧索的村庄”,也不见“枯草的断茎当风抖着”,只眼见“脸部两条括弧坚韧有力”的大舅、佝偻倨傲的小舅、嘴角有“一条银亮的疤痕”的广福,以及括弧越发深刻、双目浑浊的大舅的反思与歉疚、小舅“庄重道”的真诚、广福的刻薄与害羞和一二十年后的自责,唯一的作为象征的物——老樟树与广福的新宅子,不过是越发显出“风烛残年的衰老”和“颓相”。故事的前段,“我”的情感似乎如同母亲一样淡薄而节制。但在一次纪念洛夫诗歌创作的讲话中,“只说了一句”“便哽咽了”。视野中的世界与想象中的世界在这里融为一体,顺着南翔目光的触须、情感的流动、思想的褶子,我们看到的是完全不同的还乡情境。“真实地写出一段人生,并为一种朴素的人格加冕,是文学能够感动人的核心品质;而在一种生活背后,看到那条长长的灵魂的阴影,咀嚼它的幸福和悲伤,并思索它的来路和去处,是文学得以重获心灵深度的重要通道。” 南翔以三种不同经历与身份的视线来审视这个古老的村庄,在一湾海峡的对照中思索着“生命之流”“亲情之流”“伤痛之流”。

叙事策略

南翔的许多小说,都采用了相同的叙事方式:第一人称“我”。南翔小说中的“我”与同是内视角的苏童小说中作为注视中心的“我”不同,与莫言情感迸发的“我”不同,与迟子建的温情诗意不同,南翔以一种扎根“田野”的现实主义手法和真诚质朴的散文式情感为小说注入灵魂。作为小说中的人物,“我”固然是现实生活之外虚构的叙述者,是经过改造的文本中故事的参与者或见证者。但南翔小说中的“我”带有太多作者本人情感与经历成分,“甚至带有某种自传色彩,是一个纪实性的叙述者形象” 。《回乡》由真实的故事改编,现实生活中的大舅1940年代末去台湾,1980年年末回来省亲。“我”也是一个“当年在铁路工作过七年”的人,父亲是“铁路小单位的财务主任”,与南翔铁路之家的出身以及上大学前当过七年铁路工人的经历吻合,“讲文学或者新闻写作”也与深圳大学文学院教授的经历符合。其他几处细节也与其现实生活一一对应。作为学院派作家的南翔,在小说中有意无意渗透如此浓厚的自我形象,在文本叙事中也必然带有内在于知识分子的或隐或显的思考者与反省者的成分。“我”一方面作为文本的参与者构成故事的完整性,另一方面作为事件的审视者与评论者。《回乡》中“我”贯穿了小说始末,以恰好在湘西采风,“得知表哥广福病重”,便以看望白血病的表哥而回忆起了大舅回乡的旧事为始,以在深圳纪念洛夫诗歌创作上的“哽咽”为末。以大舅真实事件改编,南翔没有陷入情感滥觞的迷障,以洗练的文字和轻重分明的笔墨完整地呈现故事。“我”作为第一人称的叙述者,以大舅回乡省亲为主要叙事线索,其间穿插了母亲随父亲私奔的故事,“文革”中“境外关系”特殊的时代背景,小舅年轻时母亲以在风雪天气挣来的“辛苦钱”给予宽厚的援助,大舅离开老家时曾留下的新婚妻子与其一脉骨血的往事。“我”作为还乡者之一,和母亲一起亲历了大舅的回乡之旅,以多重视野打开大舅返乡之后的传奇,将整个故事蕴藉精练地呈现。

作为审视者与反思者的“我”,又时时跳出叙述者的角色,以局外人的身份对故事进行补充,甚至是说书式的评论。“我”的身上有鲜明的个人情感与知识分子的反思意识。“直到二三十年幡然过往,母亲都没有再回去,我这才知晓,一个人对家庭的决绝与背弃,原来可以撕裂到不再愈合的深度!”南翔抛弃叙述者的冷漠态度,直接在文中用抒情性的语言表达了对母亲与家庭之间几十年无可愈合的伤痕的万千感慨。听得大舅的爽朗聊天之时,我又抽身而出,以文字工作者的身份不无遗憾地叹息未曾抓住“难得的机会”,“给大舅做一部口述史”,再次从小说的情绪中跳出来,以作者的现实心态对小说中的自己进行一番审视。补充母亲年轻时对小舅的帮助时,亦将美好的传统品德赋予双亲,以母亲的长寿反证父亲的仁慈与博大。枷凳事件中,眼见了大舅妈对气急神伤的大舅的细心照料,以及遭受委屈的广福的胡言乱语,南翔又一次深情感慨,“在台湾颠沛流离的岁月,若不是大舅妈的照拂,大舅能否挺过来,还真是天数。广福自己吃了苦头,便断言生父在那边过的神仙日子,不是眼浅就是无知”。从文本背景看,读者完全可以自己的阅读体验认识到小舅行为的不合时宜,而作者却总是有意无意地游离出故事,以旁观者的态度对故事中人物的言行情感进行审视,在其后发表直接的看法。叙事的间离性在当代小说中显而易见,池莉《惊世之作》美钞案件中插入的夫妻矛盾与官司、阎连科《大校》中叙事者的解构等皆可见其间离性的存在。而南翔在本篇小说中设置的间离效果也流利自然,不时的现实反思与情感注视让我们从小说的情绪中暂时解脱,以更为理性的态度从事“意思的追寻”。讲述故事,回望故事,在这场亲历的回乡之旅中,南翔欲以零度的情感冷静地关照湘东北之汨罗的旧事,文本中自由插入主体之外的枝蔓,是传统说书艺术的延续,更是作者神秘的内心深处潜藏的本能的装饰性的声音。

“小说语言在两种形式中交替变换,一是向我们展示发生的事情,一是向我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确反映事件,因为这里的事件便是一种语言行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特征。” 概述凝结了作者的语言、态度与情感,展示则令读者自己深入事件,以在场的形式审视故事,从文本中人物的语言达到与作者的交流或共鸣。文学写作教授出身的南翔强调“两条腿”走路,创作实践与理论相辅相成,兼通翻译,才有望出大成绩。《回乡》中重要人物的特性均主要通过两种话语的转换来塑造,而南翔骨子里锋利、儒雅的文风与民间借来的洗练、生动的语言把著者话语和人物话语温润地觥筹交错。大舅是南翔用力最深的一个角色,全文只有三处展示大舅的话语。第一处是“我”误解大舅久居台湾受日据文化影响迷信日本汉药,大舅摇摇头:“外甥仔,中成药原产中国没错,中成药我们却没得人家日本人做得精致,人家的销售到世界各地,我们还只能卖一些原料。当然卖出去都是好的,人家检验严格,乱来不行的。”客居台湾三十八年的生活经验在大舅的语言中留下了痕迹,但对中药与祖国的态度却诚恳而真挚,让我一时对大舅的误解羞愧不已。第二处是广福打枷凳受委屈,终于在生父面前“嚎啕大哭”,大舅递给广福“一方蓝印花手帕”,“男子汉,该担当的就要担当,该放弃的就要放弃,又不是细伢子,有脸哭么?”目睹了儿子的一幕幕委屈,身为军人的大舅以父亲的角色教以儿子男子汉的风范,也以一生的经历为这句“男子汉”做了现实的注解。第三处是祭祖时,大舅“叫着小舅的名字庄重道,要趁势把父亲母亲的坟好好修一修,重新定制一块墓碑,烧起二老的瓷板像,一道装起。先人墓地道德风水,还是要常来打理,祭拜,才能荫庇后人”。道,本是传统文化的最高追求,“重道”是儒家文化中的重要传统,此刻与小舅圆滑精明的形象重叠,不能武断地认为南翔这里直接隐喻儒家文化在乡土中国的异化,却也从大舅的视角审视了当下大陆乡间传统文化的遮蔽;修葺坟地与“荫庇后人”的愿望似乎是祭祖时司空见惯的话语。但正是这种习焉不察的民间方式将大舅对父母的深情以及祖先崇拜的传统情结以原话引述的方式“展示”出来。南翔对往事用情过深的概述,与直接展示的大舅的语言一起构成了完整的大舅形象——有担当,明得失,重传统,不忘本的男子汉。只是大舅回到了令其感到“迫压与畏怯”的家乡,希望偿还年少离家欠下的情债,见到了“禾苗绿,天空蓝”、空气好的老家,却并不能在这里养肺心病,安度晚年。这是还乡者的必然,“流离飘荡在地上”是人的基本处境,大舅的省亲也不过是一次身体和精神的双重还乡。

如果大舅的离乡是一次为民族命运而征战的勇闯天涯,母亲的为情私奔则是对迂腐传统的逃离,再次回乡也只是“没有拗过亲情”的召唤,再次置身湘东北旧地,母亲沉默而冷静。唯一的发声是在大舅原配的坟前,对抱怨广福的小舅说:“哥哥得知老大一直没得照顾,心里有几多亏欠,如今回来多给广福一些钱,也是一方弥补。哥哥十八九岁就出远门,吃几多的苦头!口袋里又有几多钱攒哟!”南翔用笔极为简练,三两句话将母亲的仁慈、隐忍、善良展示出来。“百善孝为先”,私奔出逃、未尽孝养之职的母亲自知位卑言轻,只在自己还略微有所照顾的小舅出言不当时,才以大舅的不容易来慰劝心胸不宽的弟弟。大舅妈的设置更像是大舅台湾三十八年客居异乡的镜子,映照出南翔并未讲述的大舅漂泊无根的艰辛。大舅妈两次的行动,都是大舅气急发病,脸色发白甚至口吐白沫,正是大舅妈及时而熟练地应对才让大舅转危为安。大舅妈文中的寥寥数言也是为大舅辩护,再者即是大舅被气倒后一次又一次地扬言早回台北。“台北有台北的不好,家乡有家乡的难处”,南翔将这句话以大舅妈的身份道出,不论是大舅妈替大舅不能彻底回归故土所做的托词,或者是大舅妈回来后实在的感受,都能为人理解。“我”的母亲是逃离了这个古老而神秘的原乡的先行者,将来也会有无数的乡邻远离故土走向远方,“故乡”本是自带离情的意象。

王德威曾用“想象的乡愁”概括中国现代作家的乡土叙事,但事实上“乡愁”自《诗经》时代起,就不是一种抽象空洞的虚拟想象,而是在切实的生活经验之中积累的对于故乡人事风物的记忆,“故乡”真实地存在于乡愁者的生活与精神中。鲁迅的“百草园”和“三味书屋”不只是作为一种象征符号的精神家园,更是一种实在的成长经验和情感记忆。而大舅的乡愁指向重点不是成长的经验,而是错过的青春。文中很少有对故乡风物的描写,一处是祭祖的时候写到了外公外婆的墓地——“一簇茅草簇拥的山边地头”,一处是广福宅子前的樟树,以及“青砖墁到梁下”的一座两层楼房,从“像是逢春的田头地脚,陆续有了绿意”到“好似一个矮子里的高个,被抛进了NBA球员的行列,立马现出颓相来了”。南翔缺少农村生活经验,以流离者的身份进入时,入目的风景也带有更多的符号特征。“茅草簇拥”的墓地和前后对照鲜明的樟树与广福的房子,很大程度上映射着大舅对父母的亏欠以及广福的心理变化。但南翔将大部分笔墨放在小舅和广福的“对话”上,似乎大舅的返乡实质上是小舅与广福关于“一碗水”的讨论,以及讨论过后的大家更为关心的现实问题。枷凳事件——小舅的不依不饶、广福的哭与以呛表达的委屈,祭祖事件——小舅的反问与广福的泼皮,敏锐的读者可能已经知晓让大舅受“严重的内伤”的原因。事情远比想象的复杂。故事如果只逗留于乡人的愚昧与贪婪这一层,那么小舅的“真诚”显得多余,广福的白血病也无从来由。南翔对乡民境遇的观察使用了多重角度,寓言的批判或是人情的式微的解读都显得苍白无力。他只是一个真诚的书写者,对民间生存状态与历史有着强烈的兴趣。广福说话厉害,“一身蛮力”,不是呛到了大舅,就是给小舅泼泥巴,南翔却为他设置了一个娇弱的符号——白血病,在鲜明对照的张力与悖论中,广福质朴纯真的农人性格也以极端的形式得以展示。广福反复粉刷的房子,苍老的哭声,默默承载着对生父的悼念、对自我的谴责,以及对只见过一次面的二妈的惭愧,无一不是广福暧昧情感的脚注。每个人都有自己的地狱,当未曾深入理解特定历史情境之下的民间生存状态时,盲目的批评显得狭隘无知。广福未被讲述出来的苦难经历与他跛脚女人的脚痛一样,渗透在每一个呼吸的瞬间。民间伦理总是以独特的方式表现出野蛮生长的生命力,真实地生活于民间社会关系中的个体在众人的目光夹缝之中艰难地生存。

南翔是一个善于书写世道人心、人情之美的传统作家,于凡俗、琐细的生活中透视生命与存在的本质。以内在的传统精神与自觉的审美距离关照具体生活情境中的乡间个体,在亲近与克制的双重矛盾中叙说古老的乡村情感。但过强的介入意识,让其文本不免带有浓厚的“说书”艺术。南翔化身全知全能的上帝,审视着故事情节的发展和人物的命运,还不时跳将出来,补充故事的时代背景,又以当下知识分子的思维方式评价故事中的自己,以传统道德为准绳褒贬是非、展望古今,指引着列位“看官”深入故事。陈墨认为南翔与巴尔扎克干着同样的事情,用自己的目光扮演着时代特殊时期的“书记官”,倾力于一个个具体的、感性的流动于历史之流中的生命样态。“小说之描写人物,当如镜中取影,妍媸好丑,令观者自知,最忌搀入作者论断。或如一段戏剧中一脚色出场,横加一段定场白,预言某某若何之善,某某若何之劣,而其人之实事,未必尽肖其言;即先后绝不矛盾,已觉叠床架屋,毫无余味。故小说虽小道,亦不容着一我之见。” 清末民初已有学者不太赞同“说书人”式对笔下的人物的评头论足,“作者已死”与“零度写作”的西方文艺理论也提倡以更为理性的态度,有距离地从事写作,南翔深情诚恳的心理呈现与褒贬议论,似乎背弃了现代主义小说的发展路径,以回溯的方式接续了中国传统小说的叙事手法。事实上,作为写作理论教师的南翔,深谙当代小说创作中的间离之道。在完整的叙事中插入枝蔓或者“废话”,情感的植入以及先锋式的自我解构,在舒缓小说的节奏之时,也能通过间离的空间再度深入小说。“小说是用密码写就的现实” ,南翔以自己的符码创造一个多元的原乡世界,让人在曲折幽微的生活深处,品察真实暧昧的人性,思索它的心理序列,弹拨着我们无限的乡情。

从事创作数十载的南翔,从大三《最后一个小站》伊始,就怀着一颗温热之心关照现实。海南女人们的琐细艰难,对历史灾难中方家驹和音乐教授们所受身体与精神磨难的反思与叩问,回溯民国前尘的逸事与嘉善,与污河为伴破船为壁的疍民艰难生活,生态环境恶化下的个人和自然的生存处境与出处,都成为其笔下的物与象。南翔介入现实生活的热忱使其紧追变动的世界,《手上春秋——中国手艺人》是其非虚构小说的代表作。亲临实地,采访老人,在切实的记录中还原生活现场,深入民间手艺人的心理与精神深处,探索传统技艺之美与工匠精神的现代意义。自2010年,非虚构写作日渐突显,重建“现实感”,走入真实的人生与经验的写作更为人关注,梁鸿《中国在梁庄》和慕容雪村《中国,少了一味药》让我们看到了另一种叙述的节奏。南翔始终贴近现实,2016年发表于《作品》的《回乡》为其一贯的现实之作,而前后相继的格非《望春风》、缪俊杰《望穿秋水》、宗璞《北归记》、王安忆《向西向东向南》、莫言《故乡人事》、贺雪峰《最后一公里村庄》、阿来《云中记》等,皆以回忆故乡或回望故土的方式来结构文本,共同构成当下作家对故乡的多重想象。江南古村的风云与消逝、客家的古老传说、雅正的爱情、童年切肤之痛的经验、废墟之后的乡村等,过往的历史与记忆阵阵袭来。作家们的目光投向少时的故乡,故乡的农村也以古旧的神态呈现了现代城市对比之下的衰朽,回望的温情与现今的破败形成绵纠的张力,渗入读者思考的经纬,成为关照现实农村出路的方式之一。历史是现实的镜子,作家一再回去的故土承载了初始的成长与情感,于现实关怀之外,更是无数文人反复吟咏的精神家园,是寻找自我、反观内心的介质与符号。正是在这种“离去—归来”或“离去—归来—离去”的反复审视与思索之中,我们不断寻求着身份的确认、精神的确认、价值的确认,从而在现代社会复杂逼仄的时代氛围中寻觅安置理想的可能。

责编:李京春

横亘着的伤痛之流——品读南翔短篇小说《回乡》 陈杏彤

2019年11月,当代作家南翔在暨南大学以自己的创作为例,与高校师生面对面开展了一场有关写作的讲座。他着重讲解了文学创作中的“三个打通”,即自己的经历跟父兄辈的经历打通,虚构和非虚构打通,现实和历史打通。南翔于2016年发表在《作品》上的短篇小说《回乡》就是“三个打通”的一个经典例证。《回乡》讲述了“我”陪同母亲回到阔别三十多年的故乡汨罗,此行目的是与从台湾回乡探亲的大舅相见。在故乡居住期间,“我”以旁观者的视角展开了母亲、大舅、小舅、大舅的原配之子广福等人之间的家庭纠葛。《回乡》虽是短篇,文本时间跨度却长达近三十年,从1988年大舅回乡写起,以2015年“我”朗诵洛夫的诗结尾。其中既牵涉到父兄辈亲历的国民党撤退、“文革”,也包含作者亲眼见证的台湾开放探亲政策、新中国农村发展,这是南翔在《回乡》中把自己的经历与父兄辈的经历打通。南翔在这部短篇中动用了自身的生活经验加以创作,打通了虚构与非虚构:“我真实的大舅是1940年代末去台湾的,十来岁就走了,到了1980年代末回来省亲。”同时,《回乡》不仅是一次关于历史事件的清理,也谈及已经过去的历史对当事者留下了延续至今的影响、现代社会中物质对人性的异化等现实问题,由此体现出现实与历史的打通。南翔反复提及他重视作品中“丰富的生活信息量,深刻的思想信息量和创新的审美信息量” ,他作为知识分子的责任感和思考力令短篇作品也尽显深厚。《回乡》一文的表层故事性和深层审美性并重,其可读性不仅在于讲述一个台湾老兵返乡省亲的动人故事,并且读者能够从中窥探并反思中国不同发展时期的社会面貌以及底层人物的命运。本文也将从“历史的阵痛”“血亲的羁绊”“底层的落伍”三部分对其进行品读,体悟横亘在人与历史、人与人、人与社会之间,无法消失、绵延不绝的伤痛之流。

一、历史的阵痛

大舅的探亲故事发生在二十世纪八十年代末,那时大陆掀起了一阵探亲热,不少台湾同胞时隔三十八年重回故乡。1987年,跟随国民党军队撤退到台湾的人们难耐思乡之苦,成立了“外省人返乡探亲促进会”。当时留存下来的历史图像记录了台湾老兵们身穿“想家”字样的白衬衣,走上街头,抗议政府不允许他们回乡探亲的非人道行为。加上中央对台的友好示意,台湾当局终于在1987年10月开放大陆探亲政策,于是大批当年随国民党迁台的人得以重归故里。“我”的大舅十几岁时就跟随家乡汨罗的周团长远赴台湾,承受了将近半个世纪生离死别的割舍之痛,终于在这一政策的普照下得以回乡。“台湾老兵”是在国共内战这一历史背景下衍生的特殊群体,他们或少壮从军,或被强逼参加国民党军队,不料从此与家乡、与亲友隔绝两地。老兵们游行时举着的“抓我来当兵,送我回家去”“白发娘盼儿归,红妆守空帷” 等抗议标语诉说着个人在这次历史事件中所承担的悲痛。除了饱受思念之苦,台湾老兵这个群体在台的生存境况惨淡,大舅回乡后说起“一个老兵又受煎熬又怕犯错,思想不开,某夜硬生生把自己的生殖器一刀剜下来”。一份以浙江籍台湾老兵为调查对象的报告中指出,由于台湾的部队政策及“外省人”的身份,大多数老兵孤单地度过余生,与大陆家庭保持联系或者像大舅那样再次建立家庭的仅占少数。部分孤身来到台湾的人由于返乡希望破灭而在当地重组家庭,开始了新生活。探亲政策开放后,他们见到了曾经以为再也不能相见的亲人,这些人在喜悦之余还面临着两个家庭的尴尬局面。大舅偕在金门驻防时所娶的大舅妈返乡,遇到自己和原配的骨血——广福,他也不可避免地要协调好大陆和台湾两个家庭之间的复杂关系。这并非个人犯下的过错,而是历史遗留问题有部分被转移到了普通人身上,让他们来承担。

大舅在台湾漂泊不定期间,他的家乡与家乡人也生活在“文革”带来的混乱之中。大舅的原配由于丈夫的缘故,被冠以“国民党军官的臭婆娘”之名游街批斗,当晚便上吊自杀。“文革”是南翔重点创作的题材之一,他着力重现“文革”期间个人的隐私和尊严被随意践踏,其代表作《抄家》备受好评。南翔曾郑重地指出:“很多沉重的东西还没有过去,关注‘文革’仍然很重要……如果不积极地清理,历史很可能重演。” 生活在海峡两岸的亲人都忍受着宏大历史对个人命运造成的阵痛与颠覆,骨肉至亲之间的情感纽带在历史底色的映衬下缠绕不清。南翔有其独特的历史观:“共和国的历史不仅仅是领袖的历史,大人物的历史,它更是小人物的历史,小人物的辛劳,小人物的困顿,小人物的跌宕,小人物的挣扎,小人物的悲伤,小人物的欣慰,只有如此才是一部完整且真实的历史。”作家在《回乡》这部短篇中也未曾放下自己的历史意识,展现出“以家事写国史”的写作倾向。

二、血亲的羁绊

自二十世纪五十年代起,台湾文学出现了一股以“思乡怀旧”为母题的怀乡思潮。家乡的山河、人事成为作家反复书写的对象,“故乡”的文学形象在浓郁的乡愁中被不断美化。然而当游子真正踏上故土时,看到的却不一定是日夜思念的家乡,面临的也不都是美满的大团圆结局。《回乡》正是描写了大舅返乡探亲时牵扯出的血亲羁绊。

大舅十几岁离家,三十八年后再次回到故乡已是两鬓衰白。由于长期的地理隔绝以及彼此的人生际遇不尽相同,“我”母亲、大舅和小舅三姐弟之间的心灵距离已然相当疏远。“大舅与他从江西赶来相见的哥哥,时隔几十年再见,也是彼此点点头。”大舅与小舅的关系则更为复杂——生活在农村的小舅期望大舅这次回乡能为他提供物质帮助,同时也隐约透露着他对大舅的怨念。中华人民共和国成立后,民众身上的三座大山被移除,但接踵而至的三年严重困难、十年“文革”使得中国发展和中国人民命途多舛。1980年代末的农村刚刚解决温饱,人们生活拮据,而海峡对面的社会发展、经济发展先于大陆。于是当年见不得光的“境外关系”反而成为一种荣耀,家中有个境外亲戚相当于多了一根救命稻草,因此小舅也就希望大舅能在家乡待久一点。除此之外,小舅对大舅还有精神上的需求,想借此机会弥补空缺了几十年的陪伴。比自己大四五岁的哥哥远走他乡,独留他和父母在家乡承受着风浪,等大舅再回乡时二老已成为“一块几乎完全坍塌的坟头”。此次回乡的主角自然是冲破藩篱、回乡探亲的大舅,还有“我母亲”也是年轻时私奔,在异乡漂泊数十年后第一次回家,作为下一辈的“我”更是第一次踏足原乡。叙述者“我”提及小舅时常找母亲接济,母亲用辛苦赚来的私房钱来补助弟弟,甘心吃亏。这在小孩看来自然为母亲打抱不平,但长大后的“我”也稍微能理解母亲对小舅的歉意。她是家中的长女却与原生家庭长久决裂,留下了最小的弟弟在乡下务农、照顾父母。本应彼此依靠的三姐弟在时代的浪潮中各自离散,即使大部分由客观的历史原因所致,但中国传统的伦理道德和家庭观念让出走家乡者永怀深切地自责和歉疚。

随着大舅在乡时间渐长,更深一层的血亲羁绊也显露了出来,那便是大舅与广福之间的父子关系。广福是大舅离乡前遗留在原配腹中的骨肉,大舅回乡时广福已经是成了家的中年人,“父亲”在他的成长历程中一直缺席。在大舅与乡亲们侃侃而谈之时,广福一直默默地为他续水,沉默地凝视着自己的生父。直到在他与小舅的争吵中,广福隐忍的委屈以及对父亲的不满才全面爆发。“他忽然两眼流露出憎恨的凶光道,你一个人到外头讨老婆生崽,过神仙日子,把我们丢在老家,水塘里浸,火塘里烤……你几年前托人带钱给叔叔我没得意见,他为了你的境外关系,也吃了苦,遭了难,一根茅草都要讲出身的年成,想撇得一干二净,有那好!”大舅的离乡让新婚家庭失去了支撑与庇护,并且“境外关系”如定时炸弹般的存在让本就孤立无援的广福母子饱受冷眼。广福的母亲为了给儿子治病,偷偷地上集镇卖鸡却被闹“文革”的人抓去批斗,受到羞辱后上吊自杀。身为弱势群体的妇女和儿童要在动荡的年代生存下来更为不易,广福将痛失母亲的愤恨宣泄到这位未尽到家庭职责的父亲身上也不足为奇。广福的这番话让大舅深感歉疚,他不仅“将盘缠之外的余钱悉数给了广福”,并且回到台湾后“将位于台北永和的两套房子卖掉一套,卖掉房子的钱,一大半寄给了广福”。大舅在台北过世后,广福也逐渐意识到父亲在异乡并非“过神仙日子”,同样经历了颠沛流离。因而广福在病重之际生出了思念与后悔:“那年我爸爸回家,走前,将值钱不值钱的东西都留给了我,包括二妈出嫁时就佩戴的手镯子……我那时那么不懂事,那么糊涂,那么钱迷心窍,就拿了……你下次去太晚,替我还给她老人家……再,替我到爸爸坟前磕一个头,告诉他,我对不起他,我想他……”其实在大舅回乡期间,广福虽然怨恨生父抛弃了家庭,但不置可否的血亲关系让他对衰老的父亲关怀备至。比如他用平时舍不得用的樟木板给大舅做了一只四脚枷凳;他在指责大舅后依然担心父亲的身体,“放出悲声”。这种因血缘而生的羁绊让姐弟间、父子间有一笔不能算清的账,每个人都一直在“亏欠”和“补偿”间来回,也为此紧密联结。

“羁绊”一词在近年来频繁出现,与日本文化在中国的传播有一定关联。“羁绊”在日语中指人与人之间难以割舍、相互依存的纽带,同时也是日本动漫、日本影视中常常含括的主题。例如日本导演是枝裕和承接小津安二郎、山田洋次等前辈的家庭题材,在银幕上尝试去诠释亲情中的羁绊,其细腻而精准的情感捕抓成为系列电影的特色之一。《海街日记》讲述了三姐妹在父亲的葬礼上见到了同父异母的妹妹,微妙的血缘关系让她们很快亲近,最后决定保留父亲的老房子、生活在一起。《步履不停》呈现了父子两代的争执与谅解,不听父亲劝说的儿子选择了画家作为职业,生活受挫后带着妻女返回父亲家中。《如父如子》则通过错抱孩子的故事来讨论“血缘”与“共同生活中产生的亲情”两者应当如何抉择或平衡。这些日本影片突出表现了亲人之间纠缠不清的羁绊,将人的选择和行动作为解读亲情的切入点,《回乡》也是挑取了特定的历史背景来思考亲人之间的关系应该如何修补和重建。南翔没有选择以温情来包装家庭,而是直面家人们久别重逢所带来的隔阂,并且从中发现丝丝缕缕的血亲羁绊。

三、底层的落伍

《回乡》描写的都是小人物在大历史经纬间的命运,其中有两个尤为显眼的底层人物形象——小舅和广福,他们身上承载着作家一如既往的底层书写。小舅和广福长期生活于农村,生活的艰难困顿让他们在容貌和精神上未老先衰,在对物质的渴求中迷失自我。他们都属于被抛弃于农村的落伍者,未能像“我母亲”“我大舅”一样离开乡土。本应相互扶持的叔侄俩为了钱财出口伤人、大打出手,完全丢弃了礼序。小舅眼看着自己的侄子广福生活拮据,住在“一栋歪七趔八的土砖房子”里,他还是把大舅两次寄回家的钱全数昧下。广福得知此事后“嘴皮子变得刻薄”,甚至铲起一锹泥土劈面就朝小舅脸上泼去。《回乡》中写到了“贫穷日久必生疾”这句话,叔侄二人为了自身利益而不顾亲情的言行是人性“生疾”的表现,同时作家清醒地指出这种人格缺陷的主要成因是“贫穷”。南翔的另一代表作《老桂家的鱼》也印证了物质匮乏给人的精神带来摧残。老桂和老伴以船为生,将劳苦一生的积蓄交给儿子上岸买房,但快速的城市发展排挤了疍民的生存空间。原本应当相依为命的老伴也由于老桂年老体衰,嫌恶他不能为家庭收入做贡献,她把值钱的翘尾巴鱼看得比丈夫的生命更重要。无论是《老桂家的鱼》《绿皮车》《海南的大陆女人》,还是这篇《回乡》,南翔对社会底层的关注从未停止。他怀着深广的悲悯之心,以旁观者的笔触展现出底层人物的多面性。他们身上既有为了生存而抗争的顽强,也存在着因“贫穷日久”而生的卑琐。单纯的同情从来不是南翔的创作主题,他笔下的人物形象往往伴随着情节深入有所改变,从而体现出作家对人性不完美的挖掘以及宽容。

广福的命运结局是《回乡》的一个小高潮。他用大舅以“海峡另一边家庭的裂伤”换来的钱盖了两层楼房,在八九十年代之交的农村风光一时。这栋楼房给广福的家庭带来过短暂的幸福——“他的脸上有了笑容,还会给邻舍递烟了。老婆也常回来了,逢人就讲,得闲她要去长沙看脚痛”。然而改革开放后的中国飞速发展,农村面貌焕然一新,广福引以自豪的房屋不久就被争先恐后冒出的新屋抛下,一如广福也被时代不断往前推的浪潮抛下。他死守着自己的砖房,一年两三次地用劣质油漆粉刷墙壁,企图维持它的原状,导致这栋楼房也成为他患上白血病的诱因之一。广福的执念不仅在于想留住自己曾风光一时的证据,更是因为这栋楼房是父亲牺牲了幸福留给他的,是父亲对破裂的父子关系的弥补。除此之外,他一无所有。但物质层面的东西终究会成土成泥,就像广福的新楼一眨眼成了颓败的旧屋。广福放弃了抓住亲情的机会而选择了金钱形式的补偿,这种做法是否值得,想必他在走向生命终点时也有一番思考。至少作者通过广福的故事回答了一个问题:底层的落伍并不是单凭物质就能补足的,社会还应展现出温情的姿态来扶助他们。南翔通过《绿皮车》表达了他希望中国可以放慢飞奔的脚步,等一等中国人民、社会良知和道德建设,让每一个生命享有自由和尊严。对于广福和小舅这种跟不上时代步伐的落伍者,南翔在其创作中锲而不舍地注视着、书写着。

四、结语

近年来,南翔有意识的写作形成了不同系列作品——大学系列、民国系列、“文革”系列、手艺人系列和生态系列等,《回乡》难以归于其中一类。然而在这部看似独立的短篇小说中,作家一如既往地贯彻了他对人与人,人与生活、人与社会、人与历史等相互关系的关注,保持了他对城乡发展差距的担忧,读者还能从中寻觅到他对“文革”反思的痕迹。譬如广福母亲的自杀是“文革”系列的一个补充;大舅羡慕家乡的空气而台北污染严重也是生态系列的显现。青年评论家李壮认为《回乡》“偶有结构松散或抒情过度等问题” ,但正是由于写亲人的故事,作者放弃了纯客观立场,任由亲情在字里行间翻滚澎湃,反而更加触动了读者对至亲的一往情深。

责编:李京春

工匠精神——谈南翔的非虚构写作 谭莉

当代文坛上,不少作家将目光聚焦在底层,描写普通百姓的平凡生活,由此折射出人生常态,作家于其间表达对生活的洞见和人类的关怀,南翔当属其中之一。南翔的创作来源于自己宝贵的生活经验——他将自己提出的“三个打通”理念(即现实和历史打通、虚构和非虚构打通、自己的经历和父兄辈的经历打通)贯穿于整个创作过程。而且南翔总是能够以平等的视角去与作品中的人物对话、发生关系,从而实现艺术真实与生活真实之间的完美契合。

南翔在非虚构作品的创作过程中,贯彻着一种求真求实的精神,能够深入人物切身经历去揣摩其情感,以艺术的笔法真实勾勒人物的精神面貌和生活形态。《老桂家的鱼》就是南翔以十多年前结识的惠州西枝江疍民一家为原型创作的。疍民是以船为生的人,不难想象他们的生活有多么拮据。小说主人公老桂身患尿毒症却无力医治,只能依靠坚韧的精神去与疾病抗争,而且生活的重担使得他即便是身患重病也得继续工作,不得喘息,最终还是走向了死亡。通篇下来老桂未发一言,仅仅通过其神情、动作来表达情感,一个隐忍而不善言辞的底层劳动者形象跃然纸上。而对于老桂的老伴描写得稍显复杂些,一方面对于自己的丈夫重病需要就医,她内心也是焦躁不已的;但另一方面考虑到子女长远的生活问题以及家庭收入实在过于微薄,她不得不任由丈夫的生命一点点逝去。南翔在书写这些底层人物的生存困境的同时也表达了对于这类无依无靠的群体深沉的哀痛以及无限的同情。

评论家付如初形象地称南翔的创作“把书桌搬到了田野上”,诚然田野调查不是实在地去田野写作,而是深入基层,深入人物生活去感受,这种创作方式在当代文坛依然不算多见。南翔的非虚构小说代表作《手上春秋——中国手艺人》就是他历时两年亲自去走访的成果。南翔从小就佩服动手能力强的人,受盐野米松《留住手艺》的影响,他认为中国优秀的传统文化不仅仅存在于背诵诗文中,更包含于传统手工艺的代代传承中,故而他将视角转向那些默默无闻地传承手工艺的匠人们,通过采访了解他们的亲身经历,记录他们与手工艺之间丝丝缕缕的联系。

南翔在采集手艺人时倾向于两类,一类是与日常生活如衣食住行相关的技艺,因为这些技艺如盐如水般融入历史的洪流,于其间发挥了不可言喻的作用;另一类则是年长一些的手艺人,因为他们的经历更加丰富,对于技艺的感受更深,能够将个人经验与时代沧桑融入技艺,由此刻画出一个行当与时代的线条。如果说,手工艺者以手上的功夫来为传统技艺的传承献力,那么南翔希望自己能够做好一位文字记录者,为当代各个年龄阶段的读者展现中国传统手工艺的魅力。他记录的不仅仅只是手工艺者的人生,更是传统手工艺在历史中尚未被湮没的形态,这些记录将成为给予后世的馈赠。

《手上春秋——中国手艺人》中描写了十五位手艺人,他们大多数出身贫寒,处于社会底层,或历经了饥荒的岁月,或受到“文革”的影响,抑或是兴趣使然,他们选择靠着一门谋生的手艺过活,这一坚守就是大半辈子甚至一辈子,哪怕是明知行业不景气也未曾离开。不同的是每个人经历的岁月沧桑,相同的是他们对于手工艺的坚守如初。南翔秉持求实的态度采写,在侧重表现他们技艺的同时也关注到了手艺人背后的苦痛伤悲与甜蜜欢喜。他关注的核心是手艺人,这也使得人文精神始终徜徉在作品中,给予读者以慰藉。

南翔在《手上春秋——中国手艺人》自序中提到“知识性和趣味性,也是本书要彰显的另外两个维度”,一如书名亦雅亦俗,“手上春秋”即传人们的技艺在手上,经历映春秋。加上副标题则使“双手”并置,折射手艺人的功夫之深。可以说,亦雅亦俗即是南翔小说别于他者的独特之处,因为他任职于大学,其文字中多少带有校园生活环境的影响,呈现出一种书卷气息,而非虚构小说的特性又使其语言真实接地气,二者熔铸在小说中便达到雅俗共赏的效果。

南翔在讲述每位手艺人的故事时都会对其高超的技艺进行细致描绘,在真实的口语之中不乏书面语的表述,书中多次出现古诗文与内容交相辉映,也可见南翔深厚的古典文学素养。如《药师黄文鸿》一文中,南翔先是以贾岛的诗作《寻隐者不遇》引出寻访老药师的强烈愿望,由此展开对手艺人经历和药材制作过程的描写,他将黄药师的制药经过像“火制法”等以书面语的形式记录下来,一方面不损害其方法的专业性,另一方面,亦能保留说明性文字的艺术性。

全书采访了十五个不同行当的手艺人,涉及的面相当广泛,且每一行当的专业知识大相径庭,所以南翔在写作的背后必然下足了功夫,包括查阅古书典籍的相关记录、涉猎专业的背景知识等。更甚的是,他能将这些知识性的东西加入对人物的采写中,与内容贴合得浑然一体。如《制茶师杨胜伟》一文中,“我”问“杨老师对茶叶的感情如何培养起来的?” ,杨老师出身贫穷,无法消受品茗,然茶可作为土方子缓解母亲头疼,虽谈不上兴趣,但杨老师选择了茶叶系进行专业学习。那么茶叶的魅力该如何表现?南翔巧妙地引入“茶圣”陆羽的著作《茶经》,继而追溯恩施玉露茶源远流长的历史。本来中国就是茶的故乡,茶文化不仅由来已久而且扬名世界,茶对于传播中华文化的重要性是不言而喻的。如果南翔在小说中只是单纯地描写杨老师制茶的过程,那么不免有种沦为工具书的可能,而当这种普通的制茶技艺与传统文化牵连时,这种技艺不再普通,因为茶艺代表的是一种文化的流传,而制茶者身上也打上文化的印记,成为在时代中发光发热的传承者。

尽管南翔在对手艺人进行走访之后,撰写的文章有人物专访的客观、真实,但是也不免有抒情的表述。如《壮族女红俩传人》中讲述了黄美松老人热衷于做女红,并义务地将自己的手艺传给后辈,而她的先生麦浪是美术老师,乐此不疲地替她做的女红画底稿,这种琴瑟和鸣、惺惺相惜的爱情不禁令人动容,故而南翔感慨道:“鹣鲽情深中的默契、互助与分享,焉能不是一种既朴实又深刻的人生?” 当然,南翔的学者气质不仅只是体现在讲述人物经历时抒发的真挚情感中,还表现在他以文字声援手艺人的实际行动中。木匠文叔收藏了很多即将失传的农具却无处堆放,希望在屋后的宅基地盖一座房子来作为存放、修复农具的地方,南翔则立马写成文章为其吁请,他认为农具记录了活生生的过往,是值得留存的。

《手上春秋——中国手艺人》中,《壮族女红俩传人》一文描写了壮族女红传人黄美松年过七旬,仍保持着对于这分技艺的赤诚之心,时刻恪守习俗的约定,不让任何人试戴为孩子做的虎帽,南翔以一句“谁能说心灵与传承之间的约定,轻过一纸契约?” 作为此文的结尾;《成都漆艺传人尹利萍》一文中对于“卤漆”的解释尚无定论,像是未解之谜,故结尾称“先人手中的物事,深隐着谜一样的过往。谜,也是美丽的一部分啊!” 余音绕梁,言尽而意无穷。

南翔的非虚构作品中有着鲜明的“最后一个”的特点,他聚焦于当代生活中正在消逝的一些事物,唱响了一曲挽歌。如果说沈从文笔下的《边城》呈现的是充满牧歌情调的自然生活在瓦解,那么南翔想要传达的就是快节奏的城市化生活对于一些传统技艺的冲击,面对我国城市化开始晚但进程快的现状,他希望能够“慢一点”,将这些曾在历史中存在的传统技艺传承下去,故而他将忧患意识渗透在作品中,创作了一系列具有警示寓意的作品。

《老桂家的鱼》写的是最后一户疍民老桂家的生活。老桂一生都在船上度过,他靠打渔这门技艺为生,但是随着时代的发展,他的手艺非但没能使他一家过上好日子,反而因为机械化时代的来临导致他们一家陷入无法挣脱的生存困境。南翔将主人公老桂的命运与文中独特的意象“翘尾班鱼”相连,通过翘尾班鱼被捕、逃走、被风干的命运暗示了以老桂为代表的老疍民的生命轨迹——他们终究被生活的大网所缚,而后被榨干生命。而现实恰是老桂最终因重病不治而亡之后,全家被限期搬离赖以为生的船只,疍民将不复存在。那么这些靠船为生的人来到岸上的生活将会面临什么也是难以想象的。对于国家来说只是少了疍民这一群体性名称,但是对于疍民来说,他们失去了家,失去了生活来源。即使他们的技艺无法迎合时代需求,但是他们的生存问题亟待解决。正如作家方方说的:“检验一个国家的文明尺度,不是看你军队多威武,不是看你科技多发达,而是你对弱势人群的态度。”

面对城市化进程加快,传统手工艺日渐式微的局面,南翔的小说《手上春秋——中国手艺人》用文字和影像打造了一个个手艺人的博物馆。他力图通过采访木匠、药师、制茶师、女红、捞纸工等十五位手艺传承人的独门绝技并结合人物自身经历来发出手艺传承困难,传统技艺正在消逝的喟叹。他们虽然不一定确是某一技艺的“最后一个”,但是他们都是从事该技艺的稀有人员,面临着技艺难以传承下去的困境。机械化生产时代,能够耗费大量时间精力去手工制作事物已经是难能可贵了,所以很多工艺制作都是靠国家政策的扶持在艰难前行。南翔希望这些曾在传统文化中发光发热的技艺能够得到足够的关注并流芳百世。

故而南翔在作品中或隐或显地表露了他的忧虑,如借用古人的话“朝云横度,辘辘车声如水去” 来警醒后世的人,不要让现代化的进程蒙蔽双眼,将老祖先传承下来的技艺弃之如敝屣;又如在采访完制茶师杨胜伟之后,握别之时猛然意识到杨老师已年过八旬,进与退、传与承、昂与藏,都给杨老师和其他年迈的手艺人提供了巨大考验,与其说这是南翔个人的忧虑,不如说这是他对于大众的明示。传统技艺在衰退是大势所趋,但是正是这些技艺伴随中国走过了无数风雨沧桑,在这些手艺中记录着中国来时的路,倘若这些技艺在当代遗失,那么我们将如何向后辈阐述我们的来历,我们又将归向何处?

尽管传统技艺传承形势不容乐观,南翔还是在忧虑中有所希冀。因为在手艺传承困难的背后,坚守着的正是手艺人不变的初心,是他们对于几千年文明成果不断传承的珍惜、珍爱与珍重。捞纸工周东红自觉担负起使命,日日亲临工厂指导,为造宣纸技艺培养接班人;锡伯族弓箭传人伊春光在腿脚不利索、疾病缠身的境况下仍关注弓箭事业的发展与传承,他坚持一辈子只做一件事;夏步绣传人张小红在传承的基础上不断创新,将古朴典雅、返璞归真作为艺术追求,争取融入时代与时俱进……世界之大,技艺之多,又岂是《手上春秋——中国手艺人》一本书所能述尽的?此书虽列举了大江南北的十五项技艺,但散落民间的传统技艺灿若繁星,仍需要我辈乃至后辈的协助,将文明无限传承下去。这本书带领着读者关注到技艺传承的领域并且探索传统技艺的奥秘,未尝不是一个好的开始?

责编:李京春

更行更远还生 南翔

去年,我在暨南大学、深圳大学和深圳大学附属中学,分别做了一次讲座,讲题归一:《文学创作的三个打通:以我的中短篇小说为例》。身为教授,在大学任教三十余年,教的是文学写作,亦兼及小说美学、当代文学概观诸课程,更因自己从未放弃过虚构与非虚构的写作,结合自己的创作思考、创作素材、创作成果来呈现文学成品或半成品的生产流程,想必对已进入或待进入大学中文系——未必以当作家为鹄的,却必须培育文学欣赏能力的同学们有启迪。

我的三个打通,讲述的是我近十来年的创作特点,亦即选材方法和切入方式,一言以蔽之:历史和现实打通,虚构和非虚构打通,自己的经历和父兄辈的经历打通。举隅:《绿皮车》《回乡》《老桂家的鱼》《曹铁匠的小尖刀》《珊瑚裸尾鼠》《远去的寄生》。此三种打通的方式、方法,体现在一个个具体的作品中,既有侧重,又有兼容。

《绿皮车》是一个过去时,慢车的概念。现时的一些绿皮车,譬如青藏铁路奔驰的也是绿皮车,那既是快车,亦堪称豪华。我上大学前的1970年代曾在赣西铁路工作过7年,那时候一是蒸汽机,二是绿皮车。小说《绿皮车》唱的是挽歌,是不可变更的历史。“绿皮车”是一个整体象征,却有着现实的内涵:不能一味奔跑,一味求快,有时候确实要慢下来,慢下来才能左顾右盼,扶老携幼,让所有弱势群体都能分享时代前进的果实,不被落下,更不容抛弃。有朋友说,这列绿皮车是一个流动的茶馆,里面形形色色的小人物,鲜活而真切,是一个时代的记录。

《老桂家的鱼》写的是疍民生活,概因我的一个研究生在近20年前带我去惠州西枝江,结识了一户来自河源紫金的船民,从此与之保持了紧密的联系。此小说不仅仅是想表现高楼大厦的一侧,尚存愁楚万分、朝不保夕的一群,而且想着力于底层的人生及情感——我一直希望疍民的遗孀能在她病重的老公在世时,带他去住几天医院。人情尤其是亲情的矛盾交织,在此小说中有不露声色却又较为酣畅的表达。此中一条翘尾斑鱼,是一个个体象征,寓含了老桂与潘家婶婶二人相互照应却毫不逾矩的情感,此乃虚构与非虚构的融汇。同样呈现纪实色彩的《回乡》,因了第一人称,又因了诗人洛夫的出现,还因了我有一个真实的来自台北的“大舅”——他在回乡之后遭遇的暌离、变迁及种种炎凉,是一种虚构与非虚构的高度冶炼。

至于《曹铁匠的小尖刀》《珊瑚裸尾鼠》,则是去年仅发的两部短篇小说。前者素材源自四川渠县的采风,一位固守田园的铁匠和他的外出务工的老同学(此老同学在珠江三角洲当了老板)的对比,亦是一种对位法,带有某种复调意味。后者的着力点是生态——生态或自然文学,这是我多年以来的一畦自耕地,我以为,人类的各种纷争——党派、国别、族群、阶级等,都远不及日益败坏的大生态环境带来的危机深重。为此,我写过《哭泣的白鹳》《来自伊尼的告白》《消失的养蜂人》……

《远去的寄生》是讲题中提到的唯一的一部中篇小说,写到了我父兄辈。我兄妹五人,上有三个姐姐、一个哥哥。哥哥相登韶比我大七岁。“文革”发动那年,我才小学五年级,他已经初中毕业,去了宜春中学读高中。如果不是那次旷日持久达十年的运动,原本他笃定上大学了。犹记他初中毕业那年,因为家庭负累太重,家父让他填报中专与技校,志愿须得填满八个,最后一个填了高中。重点中学先录取,他“不幸”录去了高中,却又因运动不期而至,挨过两年,下放农村……各种阴差阳错,各种叠加的负累,终至1980年代初染上肝病去世,那一年他才三十五岁。不可不提的是,他们那一代对读书的热情及思考的深度,真不是现在很多年轻人可比的。还记得他们那一拨中学生,即使在任何信息都归一,任何物质都匮乏,只有一片“红彤彤”云霞笼罩的年月里,还在认真地思考,激烈地争辩,譬如他们会辨析,鲁迅的“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,这个“孺子牛”报章解释是做人民大众的牛,其实鲁迅笔下的“孺子牛”用的就是本义:他儿子的牛。这样才有对比,才好玩,才是真实的幽默的鲁迅。一语而下,将神一般的鲁迅,还原成人。须知,那是一个人人头顶磐石的年代啊!

曾有学人写文著说,希望寻找思想史上的失踪者。这个失踪者,有不少表现为文化或文学名家,但更多的是类似我兄长那样的寂寂无名者。他们中的某些人,消失在不该消失的年龄,我们不能忘记他们,我愿意也应该用文学,复活及记录他们的一鳞一爪,并同时呈现活着的他们中的后来不同的样貌。

“离情恰如春草,更行更远还生。”于一段段褪色的历史,于一桩桩依稀的旧事,于一位位远去的父兄,若不忘却,便在书写。

责编:李京春


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